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時間：2025-09-26 09:30:00 | 來源：中國書畫

書法理論家一早就指出：“若平直相似，狀如算字，上下方整，前后齊平，便不是‘書’，但得其點畫爾。”這種有如算子排列的書法，只能作點、畫看待，根本不成書。可見書必成陣，才有行列可言，才有它的空間美。字陣的形成，主要有二樁事：一是字與字間安排的賓主行列的形式問題，這是靜態(tài)；一是字與字間下筆的先后銜接和疾、徐、斷、續(xù)、聚、散的節(jié)奏問題，這是動態(tài)。前者可說是形象上的處理，后者很像音樂演奏時結(jié)構(gòu)上的旋律的表現(xiàn)。這二者即是本文所欲討論的書法藝術(shù)的形象性和韻律性。

書法藝術(shù)的形象

書法生于線條。文字的誕生，出自筆畫交錯的形態(tài)。許慎《說文解字》云：“文，逪（錯）畫也。”正是確詁。皇古的時候，古陶器上刻畫的符號像半坡時期遺物的記號，即由線條的縱橫有條理地略加交疊而成。宋代鄭樵著《一字成文圖》，他所指出的在文字發(fā)生次第的規(guī)律，拿它來觀察遠(yuǎn)古符號筆畫積疊、平分排列等情狀，可以得到一點初步的理解。半坡符號的筆畫有肥瘠輕重之分，仔細(xì)尋其條理，已有筆勢可觀，可以說是書法的萌芽，以后甲骨文字完全出于刻畫，正是同樣的形象。

書法形構(gòu)在美學(xué)上的處理，已有人做過極詳細(xì)的分析。宗白華先生論書法結(jié)構(gòu)，依據(jù)相傳歐陽詢的結(jié)體三十六法來研究，非常煩瑣。我覺得這樣過分詳細(xì)而破碎的分析，反令人不易掌握到要點。漢字每個字的基本筆畫，有所謂“永字八法”。《墨池編》載王羲之書論言執(zhí)筆之法：“下墨點畫，芟波屈曲。真、草皆須盡一身之力而送之。”“若作橫畫，必須隱隱然可畏；若作整鋒，如長風(fēng)忽起，蓬勃一家。……若作抽針，如萬歲枯藤；若作屈曲，如武人勁弩節(jié)；若作波，如崩浪雷奔；若作鉤，如山將岌岌然。”所有點、畫、波、鉤、點針、屈曲都是力的表現(xiàn)，和他在《題筆陣圖后》所說的“每作一波常三過波筆，每作一點如高峰壓石”完全一樣，必用全力以赴之。筆力所至，要給人以奇險峻拔的感覺。單字的形態(tài)，大抵可分三式：

（1）停勻式：外形四面均勻，布置謹(jǐn)嚴(yán)，晉、唐一般正書多此類。

（2）開張式：中宮斂結(jié)，長筆向四面展開，如輻射式的結(jié)構(gòu)。鄭道昭《云山》詩，以及黃庭堅書體屬之。

（3）側(cè)式：局部夸張，以相承式相應(yīng)的歪斜姿態(tài)取勢。馬王堆遣冊的暴針、漢簡的波發(fā)多此類，《瘞鶴銘》的結(jié)體屬之。

大書法家的高度揮灑技巧，多喜歡采取后者二式，以形成他的奇姿，因為“前后齊平，便不是書”，不齊整的美成為書家的形式邏輯。

這里牽涉到中西美學(xué)上審美觀點的差異。西方注重“焦點透視”，使視線集中于一個定點。音樂的節(jié)拍點和圖畫一樣，亦是由一個定點形成聲音在縱橫間的數(shù)的定量關(guān)系，意味著具有立體結(jié)構(gòu)的幾何空間的對稱軸或?qū)ΨQ點。中國美術(shù)包括圖畫音樂，似乎都以“散點透視”為主，打破空間距離的對稱核心，以無限的空間在線條的活動上表現(xiàn)活生生而充滿氣韻的生命力，在不齊整之美的筆畫中建立和諧的秩序。繪畫與音樂異軌同奔，形成低昂跌宕以及莊嚴(yán)雄偉的各種式樣的線條美。特別書法在運筆上的提、頓、疾、徐等手法加上濃淡干濕諸墨彩，表現(xiàn)在線條運行的旋律，更令人感受到散點的空間美上的無限愉悅。

以線條為主體的書法藝術(shù)，便是這樣建立它的散點透視，以不齊整而打破焦點的審美觀，使書家摒棄算子式的呆板序列去尋求縱橫馳驟、奔走龍蛇的筆勢，否則過于齊整板滯，便成為“奴書”了。

在不齊整中建立和諧關(guān)系，三十六法之中，“相管領(lǐng)”與“應(yīng)接”二法最為緊要。“管領(lǐng)”好像是連串累珠，使之不散；“應(yīng)接”好像是賓朋雜坐，而彼此間的精神能交相照顧。這樣在不相等的距離不平衡的位置的字列筆陣之中，反能產(chǎn)生高度穩(wěn)重的骨骼和筋脈相連的感覺。米芾說“字要骨格，內(nèi)須裹筋，筋須藏肉，秀潤生，布置穩(wěn)”。布置穩(wěn)便，骨骼能立，秀潤生則神采自足，書法藝術(shù)的形象性即是建立在此之上。

書法藝術(shù)的韻律

我說書法有韻律，大家也許很驚訝，也許會說這不是顛倒知覺，以耳代目？便是像所謂“感覺移挪”，有如前人說“耳中見色，眼里聞聲”的故意錯覺。其實不然。當(dāng)代不少美學(xué)家久已指出音樂是線型的藝術(shù)，又習(xí)慣把書法的原理拿來說明中國音樂的特性，特別喜歡取古琴的音腔節(jié)奏來作比況，試看琴曲《關(guān)山月》的韻律有如線條之進(jìn)行，可以明白書法與古琴都同樣可用線條的韻律來尋求它的“美”所以形成的道理。由這看來，我們既可用“目”來聽琴，則何妨以耳來看字？

已有人說過：“音樂是流動的書法，書法是生命的音樂，可以代表中國傳統(tǒng)音樂的象征。因為書法是以其獨特的線性藝術(shù)與中國音樂一樣構(gòu)成它獨特的時空觀。”我們看筆陣的構(gòu)成，有時正如“常山之蛇”，救首救尾，自有它的韻律、節(jié)奏。西人說：“建筑是冰封住了的音樂。”我們不妨說：書法—尤其是行書、草書，是冰解凍后的長流、瀑布型的音樂。

書法藝術(shù)的韻律性要從整幅字陣的結(jié)合情形去理解，方能獲知此中消息。字陣的韻律性是以“行”為基本單位。行以直行之縱線為主，因漢字是下行的，字句從上而下看，即在長卷百數(shù)十字整比成篇，亦以縱行為主體。行的離合、分布，全賴“氣”以連貫之，謂之“行氣”。能行氣于其間，無論字體如何歪斜欹側(cè)，大小不倫，以至草隸兼施，都能得到上下一貫（unity）。如《裴將軍詩》，因其氣往還能圓融具足也。書法家兼詩人何紹基之論詩，主張“氣要圓”。他說：“氣何以圓？直起直落可也，旁起旁落可也，千回萬折可也，一戛即止可也，氣貫其中則圓。”

書法藝術(shù)的行氣，和詩同樣有上面所述之妙處。

書法布陣的分行多主不整齊，它要“參差”，正所以取得“天趣”之美。天趣即純?nèi)?ldquo;自然”而不尚人為。以后始趨于整齊，加以人工化。我們看從殷代甲骨與銅器上的銘刻數(shù)十字，以至戰(zhàn)國中期的楚帛書的九百字，其行氣多不太齊整。字與字之間，另有一種位置組合的規(guī)律。看似散漫，但神氣左右前后互為呼應(yīng)。正如星斗麗天，而疏密布置，錯綜成文，變化無方，久看而益覺其美。古代的書法字陣，似乎以縱行、橫行不分為美，我所謂書法的“不整齊”的邏輯，在這時期的字跡最能獲得充分證明。

行氣與空間美的形成，最要依靠“布白”的安排。漢字結(jié)體以形聲字為最多，每個單字構(gòu)成的基本要素是偏旁。偏旁有上下左右之分，故字的結(jié)體可隨部位加以變換。偏旁能拆散而愈覺其凝聚。王鐸行草書所以引人入勝，除他的下筆馳縱，干濕兼用，神采恣肆令人生怖之外，而尤善于變更偏旁位置，字之結(jié)體有兔起鶻落之感，正以其上下相配，特有取于不平均，長條數(shù)尺，文字只二三行，而大小疏密對映成趣，此固由于行氣之充沛，而“布白”之妙亦其主要原因。

一紙一幅之間，字與字之關(guān)系非常微妙，著字處為筆墨，無字處為空白，空白處有它的空間位置，其重要性不在有字的筆墨之下。有字處固重要，無字處亦一樣重要，能在無字處下功夫，即能夠體會到“布白”之美。長條每每書寫二行或兩行半，每行的起點可以齊整，但最終點必須參差不齊，以免呆板。布白功夫即從無字外的布置來處理它的空間美。璽印是書法布陣發(fā)展的另一途徑，雖僅寥寥數(shù)字的結(jié)合，布白更須講究，和書法的原理同出一轍，這里不欲細(xì)論。

空間美由行氣所構(gòu)成，行氣要先看每行之中，字與字的距離，次看行與行間之距離。有一要：字密則行要疏。如果字與行間都是密或都是疏，便不懂疏密之美，不能曲盡字的異勢了。疏密與文字書寫時用筆的輕重疾徐正形成旋律之美，有如音樂變化起伏的節(jié)奉、西方音樂以大幅度的和聲構(gòu)成許多層次，可以有若干個八度。中國音樂如古琴是以曲調(diào)為主的單音音樂（monophonic music），在結(jié)構(gòu)上可以有數(shù)段不同音色而實際主要是同音位的反復(fù)演奉，故難為大開大闔的表現(xiàn)。唯有書法藝術(shù)由于書寫空間有很自由的舒展，可供書者盡量發(fā)揮。它不是只有“階前盈尺之地”，寫者大可以“揚眉吐氣”，以“激昂青云”的心態(tài)去抒發(fā)他的性錄與書寫技巧。古代的摩崖刻石和后代的長卷，空間可以不受限制，容許書寫者盡情而暢快地作大幅度的筆陣，進(jìn)行他的多層次的線條之美的結(jié)合，筆觸的多樣變化、氣力的充分表現(xiàn)，構(gòu)成它的韻律，不啻是視覺的交響樂。特別是長卷，紙在空間上的無限，正好投入書寫者精神的無限。這是中國藝術(shù)上空間美的最特色之處，可以代表中國文化博大處而不可限量的核心部分。

我們看《好大王碑》的整幅原刻本，只有縱行，奇趣橫生，字與字間之欹側(cè)顧盼，書者真能控制空間，使全石都在他的筆力籠罩之下，足以辟易萬夫。又如北齊泰山經(jīng)石峪的《金剛經(jīng)》，字大已無法形容，氣勢的超邁，加上筆畫有如凝鑄，不可搖撼，而淋漓狼藉，絕無謹(jǐn)愿之態(tài)，洵為古今絕作。至于歷代書法長卷的劇跡極多，如懷素白序，寫到最后，忽然大叫數(shù)聲，突出數(shù)行幾個特大的字，如駿馬脫韁，戛然而止，真是不可思議！黃山谷的《伏波神祠》詩卷，詩寫完了以后，復(fù)盡興加上跋語，一寫便廿八行，每行三字四字五字二字不等，盡量表現(xiàn)不整齊之美，而叩其韻律，都是非常合拍子。而成為特異的節(jié)奏。明代書法在這方面尤有新突破，像王鐸他每每用極濕之墨寫起，連蜷不斷地寫下去，一直寫到墨已枯竭了不能再寫而后止，在一筆繼續(xù)、如游龍變幻百出之下造成它的氣勢磅礴，用極端干與濕的對比，去打破平板的局面，筆法之外，而且突出了墨法，令人驚心動魄。他已不僅把書法看作音樂，簡直是參用舞蹈的方法來處理書苦了。

結(jié)語

歷來書評家都喜歡濫用一些比喻，好像“龍?zhí)扉T、虎臥鳳闕”之類卻逃不過米芾的嘲諷。他說：“是何等語：或遣詞求工，去法逾遠(yuǎn)。”評論者大做其文章，和書法本身了不相干，這種情形正像古琴書中大談指法。比“擘”“托”是“風(fēng)驚鶴舞勢”一類之陳腔濫調(diào)，同樣可笑。

米芾指出看書者要“入人”。“入人”是說賞鑒者應(yīng)當(dāng)對作品的書者有所了解，要有深入的認(rèn)識。評者有入木（三分）的能力，其評論才有“入人”的效果，否則只是隔靴搔癢！這是“知人”的事。其實，要緊的還是書者本身，我想借米氏之言，下一轉(zhuǎn)語，來論書者的成就的問題。我說：在知者方面，要能“入人”，在書者方面，卻要能“人入”。“人入”然后“筆入”。筆能入紙，他的筆路才與人不同，摸出他自己的道路。書中有我，是為“人入”，這樣的“人入”，方才構(gòu)成獨到的“筆入”，人的品格，便在紙上活現(xiàn)了。書的能事，至此乃可告成功。■